Året er 1975, og George Lucas har et problem. Han ser for seg sin nye film som en rom-opera, full av kinetisk bevegelse og fart. Men uten et spesialeffekt-selskap i Hollywood som kan takle hans massive visjon, er Georges eneste valg å lage sitt eget. Inn kommer John Dykstra, kameraekspert, mekaniker, motorsyklist, pilot. Dykstra begynner å sette sammen en usannsynlig gruppe kunstnere, byggere, og drømmere for å bli med i selskapet som nettopp har fått navnet Industrial Light and Magic. Når har setter opp studioet i et tomt varehus i Van Nuys, tar Dykstra kontakt med kameraoperatør Richard Edlund, hvis fargerike CV inkluderer en periode i marinen, rock and roll-fotografi, kabelvogn-operatør, og oppfinnelsen av en populær gitarforsterker. I mellomtiden fanger en jobbsøknad til en «romfilm» blikket til en ung kunstner ved navnet Joe Johnston, som er desperat etter å kutte ned reisetiden fra og til jobb. Det påfølgende tilbudet med seks uker på å gjøre storyboards er bare gjort vanskelig av det faktum at Joe ikke aner hva storyboard er. Nyhetene om et science fiction-prosjekt i Van Nuys tiltrekker seg også oppmerksomheten til de unge effekt-entusiastene Dennis Muren, Ken Ralston, og Phil Tippett. Beundrere av Ray Harryhausen, har alle tre laget filmer siden barndommen. Etter å ha lest manuset til «Star Wars», blir Ralston nysgjerrig på muligheten. Muren tenker derimot, «dette er umulig.» Denne «kabalen av hemmelige spesialeffekt-folk», som George beskriver dem som, vil bevise seg å være unikt tilpasset oppgaven de står ovenfor. «Jeg tror han ville ha en gjeng med folk som ikke visste hva som var umulig», sier Joe Johnston. Under John Dykstras lederskap, begynner gruppen å lage et komplisert motion control-system som lar kamera gjenta bevegelser, en prototype som Dykstra hadde startet i en rekke eksperimenter på University of Berkeley. Etterhvert som månedene går, legger temaet inn 18 timers dager på lageret i over 30 varmegrader, og får av og til pause med vannsklie-fester på parkeringsplassen. Den nyansatte industridesigneren Lorne Peterson imponerer sine modell-maker kolleger med et revolusjonerende nytt lim kalt superlim. «Vi tok mange av utfordringene på sparket» husker Edlund. For maleren Harrison Ellenshaw, var kultursjokket ved å jobbe for Disney om dagen og ILM om natten overveldende: «Hos Disney var jeg en av de yngste, hos ILM var jeg en gammel kar.» Seks måneder senere viser det seg at arbeidet med å designe og bygge alt er mye vanskeligere enn noen kunne sett for seg. Motion control-prototypene er nå fullførte, men teamet har ennå ikke produsert en eneste ferdig filmsnutt. «Vi lagde denne fiolinen, og nå må vi lære hvordan vi spiller på den,» forklarer Edlund. Hovedfilmingen er ferdig i England, og teamet forter seg med å fullføre hva de kan. George returnerer til ILM, utslitt av stresset ved å lage film, for å finne ut teamet bare har fullført to klipp, av omtrent fire hundre som trengs. «Jeg var... ikke glad,» sier George.

Som en gutt som vokste opp i Modesto, CA på 50-tallet, ble George Lucas fascinert av racerbiler. Da en ulykke nesten tok livet hans, valgte den tenårige George å finne sin hensikt med livet. George avviste farens planer om at han skulle ta over familiens bedrift, og begynte på filmskolen, der han fikk øynene opp for filmens kraft. Georges studentfilmer får anerkjennelse og beundring fra samtidskunstnere som Steven Spielberg. Når George vinner et stipend som lar han observere filmskaping hos Warner Brothers' Studios, møter han regissøren Francis Ford Coppola, som blir en nær samarbeidspartner. Sammen flytter George og Francis til San Francisco for å lage et selvstendig produksjonsselskap, American Zoetrope. George setter igang med å gjøre studentfilmen sin, THX-1138, til en langfilm, men det ferdige produktet anses som ubegripelig av administrasjonen. Støtten blir trukket, og American Zoetrope går konkurs, noe som får Coppola til å si til George: «Ikke noe mer kunstneriske greier... bevis for meg at du kan lage en komedie.» George svarer med American Graffiti, en kritikerrost publikumssuksess. Studioene er derimot kritiske til hans neste idé, en Buck Rogers-inspirert serie satt i det ytre rom, full av roboter, romvesen, og en romskip-kjørende hund. Bare Fox administratoren Alan Ladd, Jr. er villig til å ta en sjanse på Georges ville idé for «Star Wars.» George ansetter illustratør Ralph McQuarrie, som gir manuset et visuelt liv i nydelige detaljer. Og han investerer sine egne penger fra American Graffiti i et spesialeffekt-selskap han kaller Industrial Light & Magic. Når ILM begynner å jobbe med effektene, har George en kjip opplevelse med å spille inn filmen i England og Tunisia. Når han endelig returnerer til ILM og oppdager at de bare har fullført to klipp, sender stresset han til sykehuset. Med bare måneder igjen før filmen skal gis ut, begynner ILM-teamet å få en god flyt og gjør betydelig fremgang. George filmer den utfordrende Cantina scenen igjen og pryder den minneverdige Holochess sekvensen med skapninger laget av stop motion-ekspert Phil Tippett og hans partner Jon Berg. Teamet vender oppmerksomheten mot den klimatiske Death Star Trench Run. Studioet truer med å fjerne sekvensen grunnet budsjettet, men ILM forter seg med å fullføre den. John Dykstra veileder oss gjennom prosessen av å filme eksplosjoner på parkeringsplassen i Van Nuys. Deres arbeid er fullført, og ILM feirer med en avslutningsfest i lageret på Van Nuys, der Phil Tippett husker at folk «smartere enn meg» kjøpte aksjer i 20th Century Fox. Når Star Wars blir utgitt i 1977, blir den umiddelbart et verdensomspennende fenomen. ILM-teamet husker gleden og forbauselsen over å se det fullførte produktet på storskjermen. Til tross for filmens suksess, er George merkelig misfornøyd. George klarer ikke se forbi «teipen og gummistrikkene som holder det sammen,» og skal «finne en bedre vei.»

Star Wars inspirerer en generasjon av unge filmskapere, inkludert fremtidige ILM samarbeid. «Det var som å oppdage en ny etasje i huset,» sier J.J. Abrams. En ung James Cameron velger å si opp jobben for å lage film. I kjølvannet av filmens utgivelse, drar de ansatte i ILM i forskjellige retninger. Med lageret og utstyret på lån fra George, danner John Dykstra sitt eget selskap og begynner å jobbe på et nytt rom-inspirert tv-program, Battlestar Galactica. «Jeg ville beholde stedet og jeg ville beholde folkene» forteller han oss. Men når George kommer med et tilbud om å flytte til Nord-California for å lage en oppfølger til Star Wars, tar mange den vanskelige avgjørelsen og forlater Dykstra, som ikke har blitt invitert. «Det var som å ødelegge familien,» sier Joe Johnston. I det arbeidet begynner i det nye Kerner-bygget i Marin County, innser det returnerte ILM temaet at «ryktet deres står på spill,» når de prøver å overgå tidenes mest vellykkede film. Richard Edlund designer og bygger en helt ny optisk printer, bestemt på å «beseire den onde matte linjen.» Og en US Steel-brosjyre inspirerer Joe Johnston til å designe firebeinte stridsvogner. Frustrert over regisseringsprosessen, starter George en dataavdeling, med intensjon om å dra filmverdenen med i den digitale tidsalderen. Han rekrutterer informatiker Ed Catmull, som drømmer om å en dag bruke datamaskiner til å animere filmer. George gir han fire oppgaver: digital redigering, digitalt audio, datagrafikk, og digital komponering. I mellomtiden, tar den nye filmen i bruk stop motion-animasjoner og mye av arbeidet faller på skuldrene til Phil Tippett. «Det var som å lære å sykle,» sier Tippett om månedene med testing det tok å animere Walkers og Tauntauns. I et fengslende personlig øyeblikk, deler Tippett hvordan den prosess-fokuserte tilnærmingen til arbeidet hjalp han med å takle sine egne psykiske problemer. Georges unike lederskapstil kommer i fokus, når Johnston beskriver at å jobbe med George var som å gå på en «fantasy-filmskole som bare fantes i hodet hans.» George utfordrer Dennis Muren til å «bare tenke over det», og øyeblikket blir en livsendrende åpenbaring for Muren, som konkluderer med at ethvert problem kan løses så lenge man har lang nok tid til å komme på en løsning. Harrison Ellenshaw, drar opp til en matte painting-avdeling med ti ganger så mye arbeid med Star Wars, og husker gleden av å bli kjent med «den store» Ralph McQuarrie. Richard Edlund avslører noen triks i bransjen, inkludert den lure måten han fikk til scenen der Millennium Falcon blir skutt ut i hyperrommet. En spøkefull Ken Ralston, finner en stor mulighet til å tulle når Walter Cronkite kommer på besøk. Når Imperiet slår tilbake blir utgitt, oppmuntrer George ILM til å ta på seg arbeid fra utsiden for første gang. «Plutselig vil alle bli med i ILM,» sier Ken Ralston, i det dørene åpnes for en rekke spennende nye utfordringer.

Mens de er på ferie sammen på Hawaii, presenterer George sin versjon av en James Bond-film til Steven Spielberg, en serie med en «cliffhanger rundt hver sving.» Jakten på den forsvunne skatten blir det første ILM-samarbeidet med en filmskaper fra utsiden. For Spielberg, føles det å komme til Kerner som å gå inn i en lekeplass full av likesinnede barn, komplett med «veldig god hurtigmat.» ILM får en Academy Award for deres arbeid med Jakten på den forsvunne skatten, men ennå viktigere, gjør de et siste inntrykk på Spielberg, som lover å «jobbe med ILM resten av karrieren.» Gullalderen til ILMs visuelle effekter begynner. Regissørene Kathleen Kennedy og Frank Marshall husker det frydefulle arbeidet, familie-pikniker, og en flott gruppe «upretensiøse, men geniale folk.» I E.T. får Dennis Muren sykler til å fly. Og Richard Edlund løsning på Poltergeists berømte hus som imploderer involverer et miniatyr-hus, pianotråder, en gaffeltruck og et par engelske hagler. Ed Catmulls datagrafikk-gruppe, lager i mellomtiden Genesis Effect brukt i Star Trek II: The Wrath of Khan, et banebrytende øyeblikk i tidlig digital filmskaping. Samarbeid fortsetter å være det store når ILM-ansatte gjenforenes for Jediridderen vender tilbake. Tre effekt-veiledere, Richard Edlund, Dennis Muren, og Ken Ralston, deler arbeidsoppgavene, men Phil Tippett skapning-gruppe tar hovedfokus. Vi oppdager også hvordan Ralstons tennissko endte opp svevende i rommet, se Muren og Joe Johnston skape videoanimasjoner til det kjente speederbike-racet, og hør hvordan Muren og Tippetts lange vennskap går forbi Kerners studio. Til tross for suksessen til Jediridderen, florerer frustrasjoner og utbrenthet. Edlund, som merker en endring i bedriftens kulter, forlater ILM. Men i den humpete overgangen følger en rekke vellykkede prosjekter: Goonies, Tilbake til fremtiden, Cocoon, og mer. Når Joe Johnston vurderer å forlate industrien, overbeviser George han om å begynne på filmskolen, og tar regningen. Joe takker Georges generøsitet for å ha kastet han ut i en regissør-karriere i Hollywood, som nå er på sitt femte tiår. For John Knoll er det en rundtur i ILM-lokalene i en alder av femten som får han til å velge en karriere innen spesialeffekter: «Jeg kunne bli en av disse,» tenker han. «Jeg tror faktisk at jeg har funnet mitt folk.» År senere får Knoll en jobb i ILM etter å ha bygget sitt eget motion control-system hjemme. Inspirert av Lucasfilm's Pixar Image Computer, går Knoll videre til å hjelpe broren sin med å lage programmet kalt Photoshop. Etter å ha lykkes med å tilfredsstille Georges digitale mål, forblir Ed Catmull «bestemt på å lage tegnefilmer.» Overbevist om at han har verktøyene han ønsket, tar George den skjebnesvangre avgjørelsen om å selge datagrafikk-avdeligen til Steve Jobs. Pixar blir født, når ILM vil skape sin egen datagrafikk-gruppe, en som er i stand til å takle enorme utfordringer i vente.

ILM entrer den digitale ville vesten når deres nye dataavdeling får sin første store test: en vanskelig transformasjons-scene i Willow. Pelsdyr-ekspert Jean Bolte blir med modell-avdelingen uten noe kunnskap om at hennes håndlagde dyr snart vil bli del av et viktig øyeblikk i datagrafikkens historie. ILM starter ordet «morfing»,som Muren insisterer på at er rett måte å stave det på, og påstår «selv ordboken tar feil.» James Camerons nye film The Abyss viser en realistisk vann-skapning som sjokkerer regissøren. Muren overbeviser Cameron om å ta «en sjanse» ved å lage skapningen i CG. For å få til den banebrytende effekten, henter ILM inn nye talenter, inkludert den canadiske hockeyspilleren Steve "Spaz" Williams og hippien Mark Dippé fra Alaska, som fort blir venner på grunn av deres felles interesse for Alice Cooper. I frykt for katastrofe, tar Dennis Muren et års ferie for å lære datagrafikk, og oppdager at «det ikke er magi involvert... alt kan defineres.» Jean Bolte, blir i mellomtiden en av de første fra modell-gruppen som går over til datamaskiner, og ser på det nye verktøyet som «et nytt sett med maling og pensler.» Men ikke alle er klare til å omfavne forandringen. Modell-gruppe veteranene John Goodson og Kim Smith sørger over at «gleden ved å jobbe var å være sammen,» å fysisk interagere med miljøet, materialene, hverandre. Lederen Jim Morris tilbyr opplæring til modellmakerne som vil gå over til datamaskiner, men Goodson anser seg som en av de som føler forakt, og forklarer «de tar vekk maskinen vi hadde her.» Nye ansatte blir tatt inn for å møte den digitale etterspørselen, inkludert Ellen Poon, som tar den vanskelige avgjørelsen om å forlate London og ektemannen for å flytte til San Francisco og bli med i ILM. Når data-avdelingen blomstrer, slår en ny generasjon rot hos ILM. Et lydtett rom i kjelleren blir Williams og Dippés notoriske kontor, The Pit, en plass for ville fester. Cameron returnerer med et prosjekt som er «mye større enn The Abyss», nemlig den «latterlig ambisiøse» Terminator 2: Dommens dag, som har en hovedkarakter laget av flytende metall. På ni måneder må teamet lage ny teknologi og bruke den for å løse problemet. Designavdelingen gir ny teknologi til nykommeren Doug Chiang nydelige kunst. Terminator 2 fører til at ILM blir det ledende datagrafikk-selskapet i verden, og det er «bare et spørsmål om tid før vi kan gjøre noe nydelig,» sier Ellen Poon. Dennis Muren forteller dem om deres neste prosjekt, en Steven Spielberg film der dinosaurer tar over en park, med Phil Tippett på laget for å skape vesenene i stop motion. Til tross for motstand fra Muren, ser Steve Williams og Mark Dippé på det som en personlig utfordring å lage dinosaurer i CG. For, som Williams lurt sier: «det finnes ikke noe verre enn å ikke prøve.»

Steven Spielberg begynner å produsere Jurassic Park med hjelp fra Phil Tippetts stop motion dinosaurer. Men i The Pit bygger Steve Williams i alle hemmelighet skjelettet til en maskinlaget T-Rex. Muren er ikke sikker på om CG-skapninger er klare, men når Williams overrasker produsent Kathy Kennedy ved å sette et vandrende dinosaur-skjelett på en av ILMs monitorer, ber Muren dem gjøre den klar for en test for Spielberg. Når den full-animerte T-Rexen vises på skjermen for første gang, vet alle tilstede at verden aldri vil bli den samme. Spielberg beskriver det som «en religiøs opplevelse.» «Alt kom til å forandre seg.» En knust Phil Tippett kan bare se på mens CG river vekk filmen som skulle bli hans mesterverk: «Min verden hadde forduftet.» Men Spielberg og Muren er fast bestemt på å ha Tippett med, og bruke hans kunnskap om dyrs bevegelse. Jurassic Park blir et banebrytende øyeblikk for datagrafikk, og industrien endres raskt. ILM begynner å ansette på storskala, og tiltrekker seg talenter fra hele verden. Endelig føler George Lucas at han har elementene han trenger for å lage sin lenge planlagte Star Wars forløper-trilogi. George tester de nye digitale verktøyenes grenser, til ergrelse for spesialeffekt-overordnede Knoll, som ser på mange av Georges forespørsler som «marginale, og ukloke.» George fortsetter å dytte industrien mot det digitale, og overbeviser selskap om å utvikle digitalkameraer og projektorer. Selv om han først blir møtt med enorm motstand, lønner Georges standhaftighet seg når han foreslår endringer som gradvis adopteres. Ytterligere bekreftelse kommer når ILM vinner prisen National Medal of Technology. Når digital filmskaping går inn i det 21. århundre, «er ikke det magiske trikset i seg selv imponerende lenger,» forklarer ILMs kreative sjef Rob Bredow. Regissør og CG-skeptiker Jon Favreau blir overbevist når han innser at han ikke lenger ser forskjell mellom den ekte Iron Man drakten og den digitale versjonen. Barry Jenkins ler når folk tror det ikke er noen effekter i hans serie The Underground Railroad, som er stappfull av usynlige effekter laget av ILM. Innovasjonene fortsetter med The Volume, skapt for The Mandalorian, som bruker spill- og motion capture-teknologi for å skape en stor overflate som kan endre lokasjon med et tastetrykk. Med et «øye mot fortiden og et øye mot fremtiden,» holder den mektige arven fra det originale Star Wars-teamet seg i live med The Mandalorian, bevist med modellen av Razor Crest laget av John Goodson, og John Knolls ekstra-prosjekt med å skape et motion control-oppsett i kjelleren på ILM. Når reisen kommer mot slutten, ender serien med samarbeid som feirer det dype felleskapet, innovasjonens ånd, og magien i ILM.