T1, E1: O ano é 1975, e George Lucas tem um problema. Ele vê seu novo filme como uma ópera espacial, cheia de movimento cinético e velocidade. Sem nenhuma empresa de efeitos especiais em Hollywood capaz de lidar com sua enorme visão, sua única escolha é começar a sua própria. Entra John Dykstra, especialista em câmeras, maquinista, motociclista, piloto, e começa a montar uma equipe improvável de artistas, construtores e sonhadores para se juntar a recém-batizada Industrial Light and Magic. Instalado em um armazém em Van Nuys, Dykstra liga para o operador de câmera Richard Edlund, cujo currículo inclui uma passagem pela Marinha, fotografia, operador de teleférico e a invenção de um popular amplificador de guitarra. Enquanto isso, um anúncio de emprego para um “filme espacial” chama a atenção do jovem artista Joe Johnston, que está desesperado para reduzir seu tempo de deslocamento. A oferta de seis semanas que se seguiu para fazer storyboards só é complicada pelo fato de Joe não ter ideia do que é um storyboard. As notícias do projeto de ficção científica em Van Nuys atraem o interesse dos jovens entusiastas de efeitos Dennis Muren, Ken Ralston e Phil Tippett. Admiradores de Harryhausen, os três fazem filmes desde a infância. Ao ler o roteiro de “Star Wars”, Ralston fica maravilhado com a oportunidade. Muren simplesmente pensa: “é impossível”. Essa “Cabala secreta de efeitos especiais”, como George os descreve, provará ser adequada para a tarefa em questão. “Ele queria um monte de caras que não sabiam o que era impossível”, diz Joe Johnston. Sob a liderança de Dykstra, a equipe trabalha na criação de um sistema de controle de movimento complexo para permitir que a câmera repita movimentos, um protótipo do qual ele foi pioneiro em uma série de experimentos na Universidade de Berkeley. À medida que os meses passam, a equipe trabalha dezoito horas por dia no armazém sob calor inclemente, ocasionalmente desabafando em festas com escorregadores no estacionamento. O designer industrial Lorne Peterson impressiona seus colegas fabricantes de modelos com um novo adesivo revolucionário chamado supercola. “Estávamos voando às cegas de várias maneiras”, lembra Edlund. Para o pintor Harrison Ellenshaw, o choque cultural de trabalhar na Disney durante o dia e no armazém da ILM à noite foi enorme: “Na Disney eu era uma das pessoas mais jovens, na ILM eu era um velho”. Seis meses depois, projetar e construir tudo do zero provou ser muito mais difícil do que se esperava. Os protótipos de controle de movimento estavam completos, mas a equipe ainda não havia produzido uma única parte finalizada do filme. “Construímos este violino e agora precisávamos aprender a tocá-lo”, explica Edlund. Enquanto a filmagem principal terminava na Inglaterra, a equipe lutava para finalizar o que podia. George retorna à ILM, desgastado pelo estresse de filmar, para descobrir que haviam completado apenas duas cenas das cerca de quatrocentas necessárias. “Eu não estava... feliz”, diz George.