LIGHT & MAGIC

O ano é 1975, e George Lucas tem um problema. Ele vê seu novo filme como uma ópera espacial, cheia de movimento cinético e velocidade. Sem nenhuma empresa de efeitos especiais em Hollywood capaz de lidar com sua enorme visão, sua única escolha é começar a sua própria. Entra John Dykstra, especialista em câmeras, maquinista, motociclista, piloto, e começa a montar uma equipe improvável de artistas, construtores e sonhadores para se juntar a recém-batizada Industrial Light and Magic. Instalado em um armazém em Van Nuys, Dykstra liga para o operador de câmera Richard Edlund, cujo currículo inclui uma passagem pela Marinha, fotografia, operador de teleférico e a invenção de um popular amplificador de guitarra. Enquanto isso, um anúncio de emprego para um “filme espacial” chama a atenção do jovem artista Joe Johnston, que está desesperado para reduzir seu tempo de deslocamento. A oferta de seis semanas que se seguiu para fazer storyboards só é complicada pelo fato de Joe não ter ideia do que é um storyboard. As notícias do projeto de ficção científica em Van Nuys atraem o interesse dos jovens entusiastas de efeitos Dennis Muren, Ken Ralston e Phil Tippett. Admiradores de Harryhausen, os três fazem filmes desde a infância. Ao ler o roteiro de “Star Wars”, Ralston fica maravilhado com a oportunidade. Muren simplesmente pensa: “é impossível”. Essa “Cabala secreta de efeitos especiais”, como George os descreve, provará ser adequada para a tarefa em questão. “Ele queria um monte de caras que não sabiam o que era impossível”, diz Joe Johnston. Sob a liderança de Dykstra, a equipe trabalha na criação de um sistema de controle de movimento complexo para permitir que a câmera repita movimentos, um protótipo do qual ele foi pioneiro em uma série de experimentos na Universidade de Berkeley. À medida que os meses passam, a equipe trabalha dezoito horas por dia no armazém sob calor inclemente, ocasionalmente desabafando em festas com escorregadores no estacionamento. O designer industrial Lorne Peterson impressiona seus colegas fabricantes de modelos com um novo adesivo revolucionário chamado supercola. “Estávamos voando às cegas de várias maneiras”, lembra Edlund. Para o pintor Harrison Ellenshaw, o choque cultural de trabalhar na Disney durante o dia e no armazém da ILM à noite foi enorme: “Na Disney eu era uma das pessoas mais jovens, na ILM eu era um velho”. Seis meses depois, projetar e construir tudo do zero provou ser muito mais difícil do que se esperava. Os protótipos de controle de movimento estavam completos, mas a equipe ainda não havia produzido uma única parte finalizada do filme. “Construímos este violino e agora precisávamos aprender a tocá-lo”, explica Edlund. Enquanto a filmagem principal terminava na Inglaterra, a equipe lutava para finalizar o que podia. George retorna à ILM, desgastado pelo estresse de filmar, para descobrir que haviam completado apenas duas cenas das cerca de quatrocentas necessárias. “Eu não estava... feliz”, diz George.

Crescendo em Modesto, CA na década de 50, George Lucas desenvolve um fascínio por corridas de carros. Mas quando um acidente quase tira sua vida, George resolve encontrar um propósito. Contrariando os planos de seu pai de assumir o negócio de papelaria da família, ele ingressa na escola de cinema, onde seus olhos se abrem para o poder dos filmes. Seus filmes estudantis são aclamados e admirados por contemporâneos como Steven Spielberg. Quando George ganha uma bolsa para observar cinema nos estúdios da Warner Brothers, ele conhece o diretor Francis Ford Coppola, que se torna um colaborador próximo. Juntos, eles se mudam para São Francisco para formar uma produtora independente, a American Zoetrope. George transforma seu filme estudantil, THX-1138, em um longa, mas o produto final é considerado incompreensível pelos executivos do estúdio. Seu financiamento foi interrompido, a American Zoetrope faliu, levando Coppola a dizer a George: “Chega dessas coisas artísticas… prove para mim que você pode fazer uma comédia”. George responde com American Graffiti, um sucesso de crítica e bilheteria. Mas os estúdios desconfiam de sua próxima ideia, no estilo de Buck Rogers ambientado no espaço sideral, cheio de robôs, alienígenas e um cachorro piloto de nave espacial. Apenas o executivo da Fox, Alan Ladd Jr., está disposto a apostar na ideia maluca de George para “Star Wars”. George contrata o ilustrador Ralph McQuarrie, que dá vida às imagens do roteiro com detalhes impressionantes. E investe seu próprio dinheiro de American Graffiti em uma nova empresa de efeitos especiais que ele chama de Industrial Light & Magic. Enquanto a ILM começa a trabalhar nos efeitos, George tem uma experiência terrível ao rodar o filme na Inglaterra e na Tunísia. Quando finalmente retorna à ILM descobre que eles completaram apenas duas cenas, o estresse o manda para o hospital. Faltando apenas alguns meses para o lançamento do filme, a equipe da ILM faz progressos significativos. George refilmou a conturbada cena da Cantina e adornou a memorável sequência de xadrez holográfico com criaturas feitas pelo especialista em stop motion Phil Tippett e seu parceiro Jon Berg. A equipe então volta sua atenção para o clímax nas trincheiras da Estrela da Morte. Com o estúdio ameaçando eliminar a sequência em razão do orçamento, a equipe da ILM corre para o fim. Dykstra nos guia pelo processo de filmagem das explosões no estacionamento de Van Nuys. Com o trabalho concluído, a equipe comemora com uma festa de encerramento no armazém de Van Nuys, onde Phil Tippett lembra de pessoas “mais espertas que eu” comprando ações da 20th Century Fox. Em maio de 1977, Star Wars é lançado, tornando-se um fenômeno mundial instantâneo. A equipe da ILM relembra a alegria e o espanto de ver o produto finalizado na tela grande. Mas apesar do sucesso do filme, George continua curiosamente insatisfeito. Incapaz de ver além “de fita adesiva e dos elásticos que prendem”, George resolve “encontrar um jeito melhor”.

Star Wars inspira uma geração de jovens cineastas, incluindo futuros colaboradores da ILM. “Foi como descobrir outro andar da sua casa”, diz J.J. Abrams. Um jovem James Cameron resolve largar o emprego e fazer um filme. Após o lançamento do filme, a ILM efetivamente “deixa de existir” e a equipe se dispersa ao vento. Com o armazém e o equipamento emprestados por George, John Dykstra forma sua própria empresa e começa a trabalhar em um novo programa de TV com tema espacial, Battlestar Galactica. “Eu queria manter aquele lugar e queria manter aquelas pessoas”. Quando George faz uma oferta para mudarem para o norte da Califórnia para fazer a sequência de Star Wars, muitos se veem diante da dolorosa decisão de deixar Dykstra, que não foi convidado. “Foi como acabar com uma família”, lembra Joe Johnston. Nas novas instalações da Kerner em Marin County, a equipe de retorno da ILM coloca sua “reputação em risco”, enquanto tenta superar o filme de maior sucesso de todos os tempos. Richard Edlund projeta e constrói uma impressora óptica determinada a “conquistar a linha fosca do mal”. E uma brochura da US Steel inspira Joe Johnston a projetar tanques de quatro patas. Frustrado com o processo de edição, George resolve iniciar uma divisão de computadores para arrastar a indústria cinematográfica para a era digital. Ele recruta Ed Catmull, que sonha em um dia usar computadores para animar um filme. George lhe dá quatro tarefas: edição digital, áudio digital, computação gráfica e composição digital. Enquanto isso, o novo filme está fazendo uso extensivo de animação em stop-motion e parte do trabalho recai sobre os ombros de Phil Tippett. “Foi como aprender a andar de bicicleta”, diz sobre os meses de prática necessários para animar os Walkers e os Tauntauns. Em um momento cativante, Tippett compartilha como a natureza orientada para o processo do trabalho o ajudou a lidar com seus desafios de saúde mental. O estilo de liderança único de George entra em foco, e Johnston descreve o trabalho como ir para uma “escola de cinema de fantasia que só existe em sua cabeça”. Quando George desafia Dennis Muren a “apenas pensar sobre isso”, o momento se torna uma revelação que muda a vida de Muren, que conclui que qualquer problema pode ser resolvido com o tempo adequado para contemplar uma solução. Harrison Ellenshaw, chefiando um departamento de pintura de cenários com dez vezes a carga de trabalho de Star Wars, relembra as alegrias de conhecer “o grande” Ralph McQuarrie. Richard Edlund revela alguns truques do ofício, incluindo a maneira inteligente com que tirou a foto da Millennium Falcon decolando no hiperespaço. Para Ken Ralston, uma visita de Walter Cronkite apresenta uma oportunidade fértil para brincadeiras. Com o lançamento de O Império Contra-Ataca, George encoraja a ILM a aceitar trabalho externo pela primeira vez. “De repente, todo mundo quer vir para a ILM”, lembra Ken Ralston, enquanto as portas se abrem para um conjunto de novos desafios empolgantes.

Durante as férias no Havaí, George apresenta a Steven Spielberg sua versão de um filme de James Bond com um “suspense em cada bobina”. Caçadores da Arca Perdida marca a primeira colaboração da ILM com um cineasta externo. Para Spielberg, chegar às instalações de Kerner foi como entrar em um playground cheio de crianças com ideias semelhantes, completo com “comida realmente ótima”. A ILM leva um Oscar por seu trabalho, e causa uma impressão em Spielberg, que promete “trabalhar com a ILM pelo resto da minha carreira”. A era de ouro dos efeitos visuais começa. Os produtores Kathleen Kennedy e Frank Marshall relembram o trabalho, os piqueniques em família e o incrível grupo de “pessoas despretensiosas, mas brilhantes”. Em E. T. Dennis Muren ganha bicicletas para voar. E a solução de Richard Edlund para a cena da casa implodindo em Poltergeist envolve uma miniatura, corda de piano, uma empilhadeira e um par de espingardas. O grupo de computação gráfica de Ed Catmull cria o Efeito Genesis para Star Trek II: A Ira de Khan, um momento seminal no início do cinema digital. A equipe se reúne para O Retorno de Jedi. Três supervisores de efeitos, Richard Edlund, Dennis Muren e Ken Ralston, dividem a carga de trabalho, mas a oficina de criaturas de Phil Tippett ocupa o palco central. Descobrimos como o tênis de Ralston flutuou no espaço sideral, assistimos Muren e Joe Johnston criarem animações para a perseguição de speederbikes e ouvimos como a amizade de Muren e Tippett se estende além dos estúdios. Apesar do sucesso em Jedi, as frustrações e o esgotamento são abundantes. Edlund deixa a ILM. Mas o momento difícil da transição é compensado pela série de sucessos que se seguem: Goonies, De Volta Para o Futuro, Cocoon e mais. Quando Joe Johnston considera deixar a indústria, George o convence a frequentar a escola de cinema. Joe credita a generosidade de George por lançá-lo em sua carreira de diretor em Hollywood. Uma visita às instalações da ILM aos quinze anos inspira John Knoll a seguir uma carreira em efeitos: “Eu poderia ser uma dessas pessoas”, ele pensa. “Na verdade, acho que encontrei meu povo.” Anos depois, consegue um emprego na ILM ao construir seu próprio sistema de controle de movimento em casa. Inspirado no Pixar Image Computer da Lucasfilm, Knoll ajuda seu irmão a criar um novo programa chamado Photoshop. Cumprido os objetivos digitais de George, Ed Catmull continua “infernal para fazer desenhos animados”. Satisfeito por ter agora as ferramentas que queria, George toma a fatídica decisão de vender a divisão de computação gráfica para Steve Jobs. A Pixar nasce, enquanto a ILM começa a trabalhar criando seu próprio grupo de computação gráfica, capaz de enfrentar os enormes desafios que estão por vir.

A ILM entra na era digital quando sua renovada divisão de computadores enfrenta seu primeiro grande teste: uma difícil transformação em Willow. A especialista em criaturas Jean Bolte se junta à oficina de modelos sem a menor ideia de que seus animais feitos à mão em breve farão parte de um momento seminal na história da computação gráfica. A ILM cunha a palavra “morfing”, que Muren insiste que é a maneira correta de soletrar, alegando que “até o dicionário está errado”. O novo filme de James Cameron, O Segredo do Abismo, apresenta uma criatura aquática realista. Muren convence Cameron a dar um “salto total de fé” ao fazer o pseudópode em CG. Para conseguir o efeito inovador, a ILM traz novos talentos, incluindo o jogador de hóquei canadense Steve “Spaz” Williams e o hippie do Alasca Mark Dippé, que se unem pelo amor mútuo por Alice Cooper. Dennis Muren tira um ano sabático para aprender computação gráfica, descobrindo que “não há mágica envolvida … tudo pode ser definido”. Jean Bolte torna-se uma das primeiras da equipe da oficina de modelos a fazer a transição para os computadores, vendo as novas ferramentas como “apenas mais um conjunto de tintas e pincéis”. Mas nem todos estão prontos para abraçar a mudança. Os veteranos John Goodman e Kim Smith lamentam que “a alegria de trabalhar era estar juntos”, interagindo fisicamente com o ambiente, os materiais e uns com os outros. O gerente geral Jim Morris oferece treinamento para modelistas interessados em migrar para os computadores, mas Goodman se inclui entre os que guardam ressentimento, explicando que “eles estão desmontando esta máquina que temos aqui”. Novas contratações são feitas para atender à demanda digital, incluindo Ellen Poon, que toma a difícil decisão de deixar Londres e seu marido para trás para se mudar para São Francisco e ingressar na ILM. À medida que o departamento de informática floresce, uma nova geração cria raízes na ILM. Uma sala à prova de som no porão se torna o notório escritório de Williams e Dippé e um local para festas selvagens. Cameron retorna com um projeto “muito maior que O Segredo do Abismo”, o “ridiculamente ambicioso” O Exterminador do Futuro 2: O Julgamento Final, que apresenta um personagem feito inteiramente de metal líquido. Em nove meses, a equipe cria uma nova tecnologia e aplica ao problema. O design impulsiona a tecnologia através da arte de tirar o fôlego de Doug Chiang. O filme consolida a ILM como a principal empresa de computação gráfica do mundo, e é apenas “uma questão de tempo até que façamos algo impressionante”, diz Ellen Poon. Esse dia chega quando Dennis Muren conta à equipe sobre seu próximo projeto, um filme de Spielberg em que os dinossauros assumem o controle de um parque, com Phil Tippett a bordo para criar as criaturas em stop-motion. Apesar da resistência de Muren, Steve Williams e Mark Dippé veem como um desafio pessoal fazer os dinossauros em CG. Pois, como Williams argumenta maliciosamente, “não há nada pior do que não tentar”.

Steven Spielberg se propõe a fazer Jurassic Park com os dinossauros em stop motion de Phil Tippett. Mas Steve Williams está construindo secretamente os ossos de um T-Rex gerado por computador. Muren não tem certeza se as criaturas de CG estão prontas para o horário nobre, mas quando Williams embosca a produtora Kathy Kennedy colocando um esqueleto de dinossauro ambulante em um dos monitores da ILM, Muren cede e prepara um teste para Spielberg. Quando o T-Rex totalmente renderizado é exibido na tela pela primeira vez, todos os presentes sabem que o mundo nunca mais será o mesmo. Spielberg descreve isso como “uma experiência religiosa”: “Tudo ia mudar”. Um Phil Tippett devastado só pode assistir enquanto CG arranca o filme que deveria ser sua obra: “Meu mundo havia evaporado”. Mas Spielberg e Muren estão determinados a manter Tippett a bordo e utilizar seu conhecimento do movimento das criaturas. Jurassic Park é um momento decisivo para a computação gráfica e, em seu rastro, a indústria muda rapidamente. A ILM começa a contratar em grande escala, atraindo talentos de todo o mundo. George Lucas sente que finalmente tem os elementos de que precisa para fazer sua trilogia prequela de Star Wars. Ele leva as novas ferramentas digitais ao seu limite e além, para desgosto do supervisor de efeitos Knoll, que vê muitos dos pedidos de George como “marginais ou imprudentes”. George continua a impulsionar a indústria para o digital, convencendo as empresas a desenvolverem câmeras e projetores digitais. Embora tenha encontrado uma enorme resistência inicial, sua persistência compensa quando as mudanças propostas são gradualmente adotadas. Uma validação adicional ocorre quando a ILM recebe a Medalha Nacional de Tecnologia. À medida que o cinema digital entra no século 21, “apenas o truque de mágica por si só não é mais impressionante”, explica o diretor de criação da ILM, Rob Bredow. O diretor e cético em computação gráfica Jon Favreau se converte quando percebe que não consegue mais distinguir entre o traje real do Homem de Ferro e a versão renderizada digitalmente. Barry Jenkins ri de como as pessoas pensam que não há efeitos em sua série Os Caminhos para a Liberdade, que está repleta de efeitos invisíveis criados pela ILM. As inovações continuam com O Volume, criado para The Mandalorian, que usa mecanismos e tecnologia de captura de movimento para criar uma superfície grande e contínua capaz de mudar de local com o clique de um botão. Com um “olho no passado e um olho no futuro”, o poderoso legado da equipe original de Star Wars permanece vivo em The Mandalorian, como evidenciado pelo modelo prático da Razor Crest construído por John Goodson e pelo projeto de estimação de John Knoll de criar uma plataforma de controle de movimento no porão da ILM. À medida que a jornada se completa, a série termina com colaboradores do passado e do presente celebrando a profunda camaradagem, o espírito de inovação e a magia da ILM.